Todo lo que hacés mal cuando escribís una novela (y no te lo dice nadie)
Howard Mittelmark y Sandra Newman son editores con décadas de rechazos encima de la mesa. Este libro es lo que aprendieron: no cómo escribir bien, sino exactamente cómo arruinar lo que escribís.
¿Qué tienen en común todas las novelas que nunca se publican?
¿Alguna vez empezaste a leer algo y lo dejaste sin saber bien por qué? ¿O escribiste algo que «sabés» que está bien pero nadie termina de leerlo? ¿O sentís que tu historia tiene todo lo necesario y sin embargo no funciona?
Los autores de este libro tienen una hipótesis clara: los escritores no publicados cometen siempre los mismos errores. No uno o dos. Son 200 errores catalogados, clasificados y ejemplificados con fragmentos de ficción deliberadamente malos que son, paradójicamente, geniales.
La propuesta es tan simple que resulta provocadora: en vez de decirte cómo escribir, te muestran qué no hacer. Y esa diferencia cambia todo.
Publicado originalmente en 2008 como How Not to Write a Novel, fue escrito por dos profesionales del mundo editorial. No es un manual de inspiración. Es un diagnóstico clínico con humor negro de todo lo que está mal en los manuscritos que acumulan polvo en las mesas de los editores.
La trama: el lugar donde casi todo muere
El libro arranca con una definición brutal: como escritor, solo tenés un trabajo: que el lector siga leyendo. Si no lo lograste, la trama falló. Y la trama falla de formas muy específicas.
Entre los errores más comunes está lo que los autores llaman «La sala de espera»: páginas y más páginas antes de que empiece la historia. El personaje piensa, recuerda, observa. Nada pasa. El lector espera. Y en algún momento deja de esperar.
Después viene el error opuesto: historias donde el protagonista resuelve cada problema en cuanto aparece, sin tensión real. Los autores lo llaman «Monogamia en serie»: Joe pierde el trabajo, su hermana lo llama con uno mejor. Fin del problema. El lector bosteza.
«Si en la página 50 sólo hay dos personajes —el chico y la chica— tu novela está aquejada de un grave caso de monogamia. Incluso si cuenta un romance desenfadado, la sensación será que tus personajes viven en una especie de Dimensión desconocida.»
— Mittelmark & NewmanEl chicle de la repisa: en el primer capítulo aparece un elemento que parece importante (un objeto, un detalle, una insinuación). El lector lo espera durante toda la novela. Si no regresa, se siente estafado. Si aparece como pista falsa intencional, es literatura. La diferencia la hace el escritor.
Personajes: de calcetines con cara dibujada a héroes de cartón
El segundo gran bloque del libro se mete de lleno con los personajes. Y acá Mittelmark y Newman son despiadados: la mayoría de los protagonistas de novelas no publicadas tienen la profundidad de una marioneta de calcetín.
Los errores más frecuentes en la descripción de personajes incluyen hacer que el protagonista se pare frente a un espejo para que el autor pueda describirlo (bautizado como «¿De qué color soy?») o listar ropa como si fuera un catálogo de tienda (el «Pase de modelitos»).
Pero hay un error más profundo: los personajes que existen solo para servir la trama. El malvado que es malvado porque sí. La heroína que siente lo que el autor necesita que sienta en cada momento. Personajes sin lógica interna.
«Joe era un hombre de estatura media con ojos y pelo de color marrón. Alan cubría su fuerte constitución con una camiseta y unos vaqueros.»
Un detalle específico que dice algo de quién es el personaje. Un gesto, una elección, una contradicción. No la altura: lo que hace con ella.
Uno de los más frecuentes y difíciles de detectar: el protagonista que, curiosamente, comparte las obsesiones, opiniones y gustos del autor. No como homenaje velado sino como incapacidad de salir de uno mismo. Los autores lo ven en el 80% de los manuscritos que no llegan a publicarse.
El estilo: cuando el lenguaje se pone en el camino
La tercera parte del libro es un catálogo brillante de los errores de estilo. Y es la parte más divertida porque los ejemplos son literatura mala elevada al nivel del arte.
El vocabulario innecesariamente raro («Una escórpora anfractuosa»), las frases hechas mezcladas hasta volverse incomprensibles («Tengo la cabeza como un biombo»), los signos de exclamación desparramados como confetti, los adverbios donde no hacen falta.
Pero el error más devastador es más sutil: escribir con palabras que uno no conoce del todo bien. Los autores tienen un test para eso:
«Pregúntate honestamente: ¿Realmente conozco esta palabra? Si la respuesta es «no», es que no la conocés.» La solución más simple: usá una palabra que sí conozcas. El lector no va a echarte de menos el vocabulario arcano.
«La prosa muy elaborada es característica de ciertos escritores y no una cima que todos los autores deben alcanzar. Escribir no es un campeonato de patinaje artístico donde hay que hacer las figuras más difíciles para ganar.»
— Mittelmark & NewmanLos diálogos: nadie habla como un robot, pero en las novelas sí
El capítulo de diálogos es posiblemente el más práctico del libro. Y el más aplicable de inmediato.
El primer problema: los autores que no pueden escribir «dijo» y en cambio escriben «explicitó», «apostrofó», «inquirió», «voceó» y «peroró». El lector se distrae buscando qué significa el verbo y pierde el hilo de la conversación.
El segundo: los diálogos donde los personajes hablan exactamente igual que el narrador. El boxeador de Memphis, el profesor de latín y la ejecutiva de Manhattan usan las mismas frases formales. Nadie habla así. Nadie.
El tercero, y quizás el más común: cargar el diálogo con adverbios que le dicen al lector lo que ya es obvio. «—Te quiero —dijo él amorosamente» es el ejemplo que el libro usa para que no queden dudas.
El libro dedica páginas enteras a fragmentos de ficción deliberadamente terrible. Uno de los mejores es una escena de diálogo donde el personaje masculino dice una frase, y el atributo del diálogo usa cada vez un verbo diferente: «manifestó», «explicitó», «inquirió», «interrogó», «demandó», «apostrofó».
El efecto es cómico y a la vez muy didáctico: el lector empieza a prestar atención al verbo en lugar de al diálogo. Exactamente lo que no debe pasar.
Mittelmark y Newman usan esta técnica en todo el libro: mostrar el error amplificado hasta el ridículo, lo que hace que el principio quede grabado mejor que cualquier regla abstracta.
¿Esto es para vos?
Tenés un manuscrito, una idea o un borrador. Escribís hace tiempo pero algo no termina de funcionar y no sabés qué.
No escribís pero te interesa entender por qué ciertos libros funcionan y otros te aburren desde la primera página.
Leés manuscritos de otros y querés tener un lenguaje más preciso para dar feedback constructivo.
No escribís ni planeás hacerlo. Pero te gusta la literatura y el humor negro. Este libro da risa en serio.
No todo es perfecto
El libro tiene una debilidad real: su estructura. Son 200 errores organizados en categorías, pero la lectura de corrido puede volverse repetitiva. Es mejor leerlo por bloques o consultarlo como referencia cuando estás en medio de un proyecto.
Además, algunos ejemplos de «ficción mala» son tan buenos que dan ganas de leerlos por sí solos, lo que puede desorientar un poco sobre qué se está aprendiendo exactamente.
Y aunque el tono es accesible, el libro presupone que el lector ya tiene algún contacto con la narrativa. Si nunca leíste una novela, puede que algunas secciones resulten abstractas.
Los fragmentos de ficción mala. Son tan específicos y tan bien logrados que funcionan como un espejo. Uno lee el ejemplo, se ríe, y después piensa: «Espera… ¿yo hago esto?». Y generalmente la respuesta es: a veces, sí.
El GPS que nadie te quería dar
Los autores lo dicen desde el principio: no son policías de tráfico. Son el GPS que te avisa cuando estás a punto de doblar mal. Y ese es exactamente el tono del libro: amable, directo y sin condescendencia.
Lo más valioso no es la lista de errores. Es que, al reconocer los errores en los ejemplos, empezás a verlos en lo tuyo. Y ese reconocimiento es lo que cambia la forma en que escribís —o en que leerás de ahora en adelante.
Un libro que podría haberse llamado Lo que ningún editor tiene tiempo de explicarte. Lo tendrían que dar en todos los talleres de escritura. Y en todos los que no son de escritura también, porque al final se trata de comunicar algo con claridad. Y eso todos lo hacemos, todo el tiempo.
10 preguntas para hacerte después de leerlo
- ¿Mi historia empieza donde realmente empieza, o hay páginas de introducción que podría cortar?
- ¿Qué quiere mi protagonista? ¿Eso lo mueve en cada escena o se me olvidó en el camino?
- ¿Los problemas que aparecen en mi historia tienen peso real, o se resuelven demasiado rápido?
- ¿Mis personajes hablan de maneras distintas entre sí, o todos suenan igual?
- ¿Hay algún elemento que presenté y nunca retomé, que el lector pudo haber estado esperando?
- ¿Uso palabras que en realidad no tengo del todo claras, esperando que suenen bien?
- ¿Mi protagonista se parece demasiado a mí? ¿Eso es un problema o una decisión consciente?
- ¿Cada escena hace avanzar algo —la trama, un personaje, la tensión— o hay escenas que simplemente están?
- ¿Mis diálogos podrían leerse en voz alta sin que suenen artificiales?
- ¿El final de mi historia lo resuelve el protagonista o lo resuelvo yo metiéndome en la historia?